 IRREVERESIBLE |
Любопытно, что в уже упомянутом фильме «Необратимость» действие происходит в обратном временном порядке. То есть сюжет развивается не от начала к финалу, а от финала к началу. Талантливый режиссер явно не заметил, что такое построение сюжета находится в философском противоречии с идеей о разрушительной сущности времени, декларируемой в фильме. В результате оказалось, что автор показывает не необратимость событий, а переживание их заново. Сам того не желая, Гаспар Ноэ ещё раз продемонстрировал основную особенность кинематографа: способность показывать время, когда самого этого времени уже нет.
Такая трактовка киноискусства не означает апологию документалистики. Фильмы Ленни Рифеншталь или Дзиги Вертова создавались специально для фиксирования эпохи. Мы же говорим о кино, как о человеческом восприятии времени, проявляющемся в мельчайших деталях и образах даже помимо воли режиссера и оператора.
Известный французский философ Жиль Делёз разработал свою оригинальную версию истории киноискусства, в которой развитие кино понимается как эволюция от образа движения к образу времени. Несколько слов о том, что понимал под этой эволюцией французский мыслитель. Концепция «образа движения» появляется у Делёза в связи с ацентричностью кинематографа, отличающей кино от других видов искусства. Это значит, что если живопись или фотография сконцентрированы на определенном статичном объекте, то в фильме окружающий мир приходит в движение. Началом перехода кино к «образу времени» Делёз считает появление звука и цвета. «Образ движения» по-прежнему остается важной частью киноискусства, но больше не является основной особенностью фильма. Кино эпохи «образа времени», по мнению философа, строиться на передаче образов, невыразимых при помощи языка. Привычный язык, ассоциирующийся с речью и текстом, меняет в кинематографе свое качество и превращается в нечто виртуальное. Существование этой виртуальной формы языка дает режиссеру возможность визуализировать время в пространстве, а зрителям вновь обрести прошедшее.
С анализом Делёза можно было бы согласиться, если бы в его теории эволюции кино не придавалось бы столь важное значение техническим новшествам (звуку и цвету). При знакомстве с делёзовской концепцией закономерно возникает вопрос: разве немые фильмы Гриффита, Довженко или Чаплина передают время в меньшей степени, чем произведения Бергмана, Антониони, Фассбиндера…? Делёз абсолютно точно указал на способность кинематографа фиксировать и сохранять процесс движения людей во времени, однако само разделение истории кино на эпохи «образа движения» и «образа времени» искусственно. Дело здесь, конечно же, не в невнимательности блестящего интеллектуала, прекрасно знавшего формальную историю киноискусства. Ошибка Делёза в том, что он попытался отделить время от движения. Этого нельзя было делать, поскольку вне зависимости от того, как мы понимаем время, в мире всегда происходит движение. Если время статично, внутри него движутся люди, если динамично – оно само неразрывно связано с движением. История кинематографа, кстати, это прекрасно иллюстрирует. Примитивные сцены «Прибытия поезда» и «Завтрака младенца» такое же свидетельство течения жизни, как и «Гражданин Кейн» Орсона Уэлса.
Не смотря на то, что интуиции Делёза во многом верны, историю кино все же следует рассматривать с иной точки зрения. В центр анализа нужно поставить процесс отхода кинематографа от всякой образности. Критика искусства (не только кино) с подобной позиции ведется уже давно. Еще в довоенной Европе немецкоязычным философом Вальтером Беньямином были написаны две небольшие, но очень содержательные работы: «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» и «Краткая история фотографии». В обоих эссе В. Беньямин писал об утрате произведениями искусства особой ауры, своей уникальности. Данный процесс философ связывал с техническими новшествами, способствующими распространению масскультуры и вытеснению культуры элитарной. Так как В. Беньямин жил в эпоху, еще довольно скромно оснащенную техническими средствами, его анализ сегодня выглядит особенно проницательным. Однако процессы, описанные этим глубоким автором в 30-х годах прошлого века, в наши дни, похоже, стали необратимыми.
Вероятно, многие замечали, что чем старее фотография, тем большее впечатление она производит. При этом даже не важно качество самого снимка. Внимание привлекает мгновение, вдруг вернувшееся к нам из прошлого. До появления средств массового воспроизводства фотографии делались редко, в основном по торжественному случаю. Уже сам этот факт делал момент, запечатленный на снимке, значительным вне зависимости от присутствующих в кадре людей. Совсем другое впечатление производят современные фотоальбомы, переполненные свидетельствами однообразной бессмысленной жизни. На многочисленных снимках одни и те же люди в одних и тех же ситуациях: на отдыхе в Турции, корпоративных вечеринках и т.п. Изобретение так называемых «мыльниц», а позже цифровых фотоаппаратов превратило большинство фотографий в тиражирование ничего не значащих эпизодов.
В аналогичном направлении стал развиваться и кинематограф. С тех пор, как появилась возможность поставить производство фильмов на безостановочный конвейер, кино постепенно утрачивает свои уникальные отношения со временем. Показательно, что в странах, в которых кинематограф развивается относительно автономно от мирового рынка (например, в Иране) пока ничего подобного не наблюдается. Хотя высококлассные фильмы продолжают появляться и в центрах современной цивилизации, главная тенденция наметилась совершенно четко: проблема кино ХХI века – это вытеснение новыми технологиями искусства открытия художественных образов, отражающих состояние времени и людей.
Не будет преувеличением сказать, что под угрозой находится само существование кино. Ведь фильм, сделанный преимущественно при помощи компьютерной графики, это уже собственно не фильм, а нечто другое, чему еще нет названия. Если кино изображает мир, создавая визуальные образы, невыразимые при помощи языка, то компьютерные технологии формируют пространства, не имеющие отношения к реальности. С другой стороны, ни в одном современном блокбастере не удалось сделать ничего подобного знаменитой сцене гонки на колесницах из «Бенгура», снятой «живой» камерой больше сорока лет назад.
Можно предположить, что киноискусство и компьютерные технологии будут существовать параллельно еще довольно долгое время. Это оптимистический вариант развития обозначившихся тенденций. Полный же переход к компьютерным технологиям, вне всяких сомнений, приведет к гибели кино, его смерти как искусства языка визуальных образов.